也谈‘美盲要比文盲多’

我们的概念脱离了知觉，我们的思维只是在抽象的世界中运动，我们的眼睛正在退化为纯粹是度量和辨别的工具

——鲁道夫·阿恩海姆

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中国画家吴冠中先生在上世界八十年代写过一篇文章，叫‘美盲要比文盲多’①，发人深省。

吴先生在耄耋之年仍然执意爬山涉水，只为细睹元代永乐宫的壁画，但沿路打探交通之时，屡屡招来路人劝退，认为不只路程辛苦，目的地所在也无可玩之处，不值老人如此奔波。这事不仅折射了当时美育并未受到重视的结果，也表明普罗大众对待昔日文明并不多感兴趣，换言之，他们对古文物的存在意义，颇不以为然。文中，吴先生还概叹行路写生兼游览的一段日子以来，路上并不少见‘美盲’，这些‘美盲’或在大好风光当前孜孜看书，或热衷於古树古景上‘即兴创作’、生硬留下存在痕迹，对待环境既无感悟之心，也无谦卑之情。

这种‘美盲’干的事，如果套在今日情境，大概还能多出几种活动来：一是频用使用相机代替肉眼感受景物，与大自然的对话活动，却异化成急促踩点的旅游活动；二是惯用他人总结蒙蔽自己心眼，漠视自身感知，使用过多语汇分析的视觉活动，；三则是干脆待在冰冷城市里，在科技荧光幕前解决认知自然与文明的程序，于是，各种本该轻易触动人类感官的形体、材质、肌理、色泽、味道、声音等等用以描述实物意义的视知觉形式，都被活生生压缩成比例模糊的平面形式，无形无味的平面像素，让人看了不得不先漠然待之，后再淡然忘之。

这种窘境，自然是随着科技和消费文化越发蓬勃派生而来的。

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吴冠中先生用‘美盲’这个词来形容对美学与艺术形式并无体会的人，乃出自于恨铁不成钢的焦虑，他也许心想：何以这种反映人类精神与情感的奥妙世界，愿意踏进来的游客，竟如此之少？而踏进来的那些，有者还要带着相机、或他人眼睛来观看，这就更离谱了。

曾担任哈佛大学艺术心理学教授的德国学者，鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim, 1904 - 1994）写过一本书叫《艺术与视知觉》②，正是有感人们面对艺术时，往往耽于意识形态和观念的讨论，却忽略了亲身探究，累积自身经验去理解事物而写的。他在里头重提观看的重要性，并期望该书能够促进人们对视觉效能进行系统的分析，让观看重新恢复分析形式、产生诗意经验的功能，而摆脱纯粹辨认信息内容的单一活动。

在艺术欣赏中，也经常遇到类似窘境，即观者容易跳开对作品形式的具体探究，直接进入对作品背后意识形态的解读，及判断作品内容是黑是白等等属于站着说话腰不疼的批评行为，这种审美意识，何尝不是另一种瞎子摸象的片面解析。诸如此类的‘美盲’若要真正追究起来，马国还真不少，有者还是资深的美学工作者。而这种现象，也许是信息社会所产生的副作用之一——即人们倾向关注作品内容，甚于形式。

我以为，在艺术审美活动中，能够摒弃内容束缚而独立欣赏‘有意味的形式’③（significant form），才是更值得重视的审美能力。歌德（Goethe）说：‘题材人人都看得见，内容经过努力可以把握，而形式对大多数人来说，才是一个秘密’。一件艺术品，是艺术家通过对空间、色彩、线条等元素的统筹，并融合于形式之中，将情感系统地呈现出来的表达，藉以隐喻艺术家对自身情感、意识、逻辑等难以言说的认识。

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艺术的价值并非对现实生活内容的单纯复制，而在于彰显人类对世界的情感把握，所以在欣赏各类艺术时，如果仍过度关注内容思想，却忽视内容之於形式只介乎一种微乎其微的启动作用，那么，过去人类因祭祀活动、古老神话、宗教寓言影响而创作的艺术形式，大概都只能归纳为一种人类迷信未知力量的史料证据，而非藉由形式之美，折射特定时代人类的情感模式，这一颠扑不破的艺术本质意义。

审美，同时隶属观看的学问，先获得了一定的鉴赏能力，才能从一场艺术欣赏活动中取得愉悦的美感经验。台湾美学家蒋勋先生说，美也需要库存④，从小没有储存美，到了时候想取也取不出来，所以，缺乏一定的视觉经验——即多与古人为师，常与自然为伍的经验——将导致观看的角度狭窄，也生不出深刻的感受来。艺术究竟是时代的产物，个别艺术的情感模式，需藉观者对人类文明历史和自然环境的了解，建立起一种洞察力后，始能顺利传递，使观者感受个别艺术家所创造的秩序，产生共鸣，进入浮想联翩的艺术世界里，感悟过往生命痕迹，对照当代环境，启发对未来的想象。

一幅《自由领导人民》，在对世界史发展及西方艺术图式全无概念的人看来，很可能只是一群试图造反的暴民；但如果看的人稍具艺术常识，便能分辨这是画家德拉克洛瓦（Delacroix,1798 -1863）为纪念法国大革命而作的历史画；而如果观者不仅对造型艺术颇有见解，同时对人类文明发展史同时熟悉的话，他也许便能从该画中激荡的色彩效果、强烈的人物动态中感染到画家的对革命的热烈情感，并意识到生命里更崇高的价值，便是摆脱行尸走肉的犬儒行为，并锲而不舍、奋勇前进地追求自由。当然，以上联想，少不了丰富的视觉经验及充沛的艺术情感。而如果观画仅仅停留在辨识信息内容的表层行为，那么即使观者学识丰厚，那也还是‘美盲’一个。

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在‘与古人为师’这一环节中，博物馆扮演了非常重要的角色，有人甚至这么定义博物馆：‘博物馆最好是这样的一个地方，过去、未来和现在都聚集在这里’。二十一世纪的今天，国际博物馆协会界定博物馆具备三项使命：教育、娱乐和丰富人生，其中，教育摆在了首要的位置。而大英百科全书定义博物馆为‘保存与诠释人类和自然环境原始具体物证的公共机构’，所以对于平日忙于工作，难以抽空展开对美的历程的人们来说，逛博物馆或美术馆，无疑变成了最为直接的，与古人/古文化对话的方式。

台湾国立历史博物馆馆长张誉腾认为，促进观众学习，是博物馆存在的最终理由。他补充，博物馆孜孜于为后代保存文物，正是这些文物对于当代及未来时代有着意义非凡的价值，既能引起观众学习的兴趣，也能丰富情感，让生活产生更多可能性⑤。现身德国博物馆教育行业十数年的苏珊（Susanne Ristow）则觉得，现代教育提供的绝对不再是单元知识，面对世界越形复杂的局面，多元共存应当取代融合发展，因此，对话也许是共存的基本条件。一座现代博物馆，就必须致力塑造多元文化共存的环境，联系人与人、人与物，甚至人与自我，让他们展开对话。

印尼艺术在东南亚区域里的发展，日渐茁壮，也与多元文化共存这一条件有着密切关系。前两年，因缘际会我与数位友族画家到了日惹（Jogjakarta）这个都市去，赶上当地举办的艺术双年展这一盛会，期间也参观了当地历史古迹、几座颇具规模的美术馆，及拜访了一些艺术工作室，过后不由对当地群体迸发的艺术能量心生赞叹。日惹之所以作为爪哇岛（Jawa）的艺术中心，来自它那悠久的多元文化历史背景。

在爪哇的历史脉络中，7世纪至十世纪的中爪哇时期出现了分别信奉佛教与印度教的两个王朝，到了10世界至16世纪的东爪哇时期间，从满者伯夷（Majapahit）王朝开始转信伊斯兰教，正式建立起穆斯林政权。虽然如此，在日惹这个历史古城里仍可看见浓厚的各种宗教色彩渗透各种领域，并成功取得和谐共存的发展。譬如仍然矗立在日惹的婆罗浮屠（Borobudur）遗址，正是大乘佛教兴盛时期的产物；普蓝巴南神庙群（Prambanan Temple）,则是印尼境内最为壮观的印度教陵庙，陵庙城墙浮雕上关于印度史诗罗摩衍那（Ramayana）的形象创造，揉合了印度古典主义和印尼的民间美学，印证了日惹那份刚柔并济的文化包容力。

那年走在日惹满佈涂鸦艺术（Graffiti art）的街头上，我能明显看见古老皮影艺术及罗摩衍那神话对新锐艺术家带来的造型影响，而从另一个侧面，也能瞧出日惹民间美学水平之高，

远不是马国这个自诩进步的国家所能比对的。

启蒙教育，绝不是冰冷的科技文化与信息社会所能提供的条件。当然，在马国社会建设日益商业化的今天，我们必须扪心自问，我们是否满意这座人文意识低落的城市？而我们积极提倡填鸭式教育，摆脱文盲以后，是否不自觉地成为不在乎环境建设、美学形式，只在乎过过日子，偶尔喊喊捍卫文化的‘美盲‘之一？我们对美的认知，到底是否还停留在华教办美工班的幼稚心态？

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因为捷运计划，政府罔顾人民保存文化古迹的心声，而采取强硬姿态，并使用土地法令进行恐吓，逼迫吉隆坡苏丹街业主搬迁，就是一种漠视古文物，践踏民间文化的‘美盲’行为。以日惹古城保护文物的建设思维作为例子，我们不得不发问：发展何必牺牲文物？从此征地行为便能看出马国政府之短视及鲁莽，从来没变。

而社会大众至今仍有许多人保持沉默，也能看出我们社会人文意识之低落，‘美盲’之多，远远超出我们的想象。 一个对自己民族和社会的文化艺术缺乏认知是很不可思议的，这道理大概是说：‘你别问我父母是谁，我没兴趣’。

今日马国社会‘美盲’之泛滥，美学意识之低落，大概我们这些艺术系教师，都难辞其咎。

注一：引自[中]吴冠中《我负丹青》，北京，人民出版社，2004年6月第1版，第271页。

注二: [美]鲁道夫·阿姆海姆《艺术与视知觉》，腾守尧，朱疆源译，成都，四川人民出版社，2001年3月第2版。

注三：参看[英]里查特·豪厄尔斯《视觉文化》，葛红兵等译，万华 曹飞廉校译，桂林，广西师范大学出版社，2007年5月第1版，第36页。英国批评家克莱夫·贝尔（Clive Bell）在1914年出版的《艺术》一书中称艺术为“有意味的形式”，它由线条、色彩和形体等形式相互作用而成，而这种组合的形式主要是为了表达情感，激发观者的审美情感。

注四：引自马岳琳‘蒋勋：唤醒沉睡中的感觉’，台湾《天下杂志》第365期， ，2007年1月。

注五：引自张誉腾‘博物馆教育–启蒙的艺术：探索与思考’，中国《明日风尚》，2011年8月。

（本文已刊登于《独立新闻在线》独立艺文，06/12/2011）