17.2.13

黄潮下的视觉体验



“艺术家说真话,照相说假话”—— 罗丹



有良知的艺术家在重大的社会事件面前无法无动于衷。这么说,也许托高了部分艺术工作者的道德感,让其他不为重大的社会事件发声或表态的艺术工作者感到不安。不如换个说法:有野心的艺术家不会放着这块好材料而拂尘离去。

一些挑动整个社会神经的重大社会事件,经常能吸引广大群众参与,及聚焦了千万目光,这是酝酿日后社会集体回忆必不可少的酵母。所谓时代风味,往往由此而来。艺术家总醉心于新的思想,并孜孜于锤炼崭新的视觉语言与符号,用以表现契合当代思潮的情感,好让自己的作品具有鲜明的现代性。

因此,艺术家愿意在作品中对社会问题加以关注的话,能为其作品增添多少历史感之余,还能在实际参与搜索素材的过程中,丰富自身视觉经验。

正如浪漫主义先驱画家戈雅(Fransisco Goya),其在十八世纪的西班牙腐败的现实环境里,虽饱受病魔侵扰,仍於苦难中汲取残酷现实对其心灵的打压与滋养,持续以其画笔描绘了各种丑恶面貌,做出了对暴政与战争的强烈控诉。

1808年拿破仑军队入侵马德里后,行径凶狠,杀戮无数,当时年已花甲的艺术家悲愤难忍,於无数个流连于街头死尸堆的日子以后,终在1814年拿破仑军队失败撤退后,创作了《1808年5月3日》这幅批评战争的历史画,唾骂施暴者的暴行。

在摄影术未普及以前,戈雅不只用其心灵之眼为人类史上留下了施暴者的身影,也为图像史上创作了表现枪杀场面的经典图式,构筑出人道主义者的典范视觉经验,以致后来者每触及此类题材,必难跨过戈雅模式,即便后来西班牙立体主义者毕卡索(Pablo Picasso)也难能幸免,他那《在朝鲜的屠杀》,干脆偷来戈雅的怜悯与悲愤之眼,为画中笔下人物换装上阵。

由此可见,时空变迁,视觉形式遭遇几代改革,形象与符号几经混搭变样,隔代相传依然是一致的人道情怀和价值认同——不平则鸣,反映时代。

艺术家,尤其画家习惯逃离空谷。但其在象牙塔里为作品锤炼语言,催生作品意义的同时,却难以逃开现实社会与人文景观对其视觉所产生的本质影响。

立体主义者如毕卡索,一生研究形象与空间,同时热衷与多位情人进行情欲纠缠,并从中汲取各式能量,为形象的几何美展开长久的拉锯战。虽然如此,其时代历经两次世界大战,情感究竟不能不为所动。《格尔尼卡》及《在朝鲜的屠杀》,便是毕氏逃出空谷,应对社会事件所产生的情绪结晶。

为此毕氏后来补充:“我不画战争,因为我不属于这方面的画家,……但不可置疑的,战争存在我所画的作品里,可能往后,一位历史学家将论证,我的绘画在战争的影响下改变了。”

诚然,对现实的观看态度,对一个艺术家来说,它根本上影响艺术家的创作经验;而当观看经验幻化成艺术家作品里的图式符号以后,往往其能指涉不可见之物,隐喻处于匿名状态的情感状态。

马来西亚的黄潮事件,一样影响了许多人对现实的观看方式。马来西亚的政治社会如今飘散着空前腐朽的氛围,贪污滥权造成的社会败坏,惹来民怨不断,时刻蕴酿更换政府的愿望。

为了杜绝选举情况持续舞弊现象,净选盟(Bersih2.0)在2011年提出八大诉求,带领人民穿上黄衣上街进行和平情愿活动,要求选举会干净(Bersih)而公正,却引起警方无理刁难,任意逮捕穿上黄衣的民众,一度搞得“人心黄黄”;惟民怨如弹簧球般,受力越大反作用力更大,强行抑制民怨的结果,使得这场Bersih运动终于掀起更为巨大的黄潮。

这股黄潮所向披靡,至今染黄了视觉艺术圈的边角之际,也丰富了一些视觉工作者的视觉经验和造型方法。譬如下列数位画家对应於黄潮而创作的作品,各有其独特切入点。

老调重弹,图像时代里,绘画早非首要叙事媒介,为观念造型也早有各种数码科技取代之,盖因这是个电脑加工的时代——好莱坞电影工业利用数码科技日夜提供幻象、刺激大众视觉感官;媒体则利用摄影术隐藏现实、扼杀现实、制造现实;互联网用户则迷失于虚拟现实里——也是个现实失语的时代。因此,绘画现已安份退居为抒发个人生命体验的造型媒介,点线面纵横交错,结合色彩指涉不可见之物。

画家谢泽林的三联画“Nothing Happened Here”,便是一次对媒体涂抹事实、掩盖真相的情绪反映。该作品先在底层记录了画者在请愿现场的亲身体验、活动与路线图,再模拟媒体鲁莽的涂抹手法,以苍白的笔触覆盖请愿者的真实体会,试图驱逐现实、制造“这里未曾发生事件”的虚拟新闻。这是画者对马来西亚新闻自由度提出的一次质问:“真相何在?”

真相何在?在媒体国度里,媒体主管殚思竭虑过滤编纂图片与消息,筛选现实,日日输送世界碎片给大众。对于生活仅仅依靠电视与报纸的庸众来说,也许媒体便是世界,便是现实。媒体主管一旦立场有所偏颇,真相随之变形。谢氏看在眼里,手痒难熬,随之抒发胸中郁闷,画里指涉的不可见之物,恰恰在此。

根据无国界记者组织调查,马来西亚的新闻自由度的今年排名,已由去年的122名滑落至近几年来新低的145名,这才真正反映一件真相:马来西亚主流新闻媒体持续屈服于强权底下,沦为更能制造幻觉,粉饰太平的图文操控者。智者柏拉图今日有知,自当修正艺术家更热衷制造幻觉这一命题。

笔者拙作《暴民》(见本文上端大图),则旨在调侃警方称谓穿上黄衣上街群众皆为“无业暴民”一事,并试图从三联屏的拼凑方式,营造主体作为“暴民”上街前的一场忐忑心理活动。

事后证实,所谓“暴民”,皆为不畏恐吓打压而硬着头皮上阵的寻常人家,他们自五湖四海而来,精神气质清澄而明亮,与戈雅那群枪口下的人命并无二致。

事隔一年,Bersih2.0升级后,画家陈刚毅则巧妙运用其惯常多视角模式,全方位描绘了2012年4月28日吉隆坡富都路这场掺揉各族各色的“Bersih 3.0”请愿活动。

在陈氏的实地观察里,黄绿潮(绿衣者标示拥护绿色宪章人士)里的人群不分老少,皆手无寸铁,动机单纯,秩序井然地等待下一刻暴风雨之来临。

在陈氏的画里,另一重要信息则在于:事实总是支离破碎,而图像时代,人人或能成为公民记者,个个皆能亲临现场以摄相机为武器,全方位记录真实,拼凑现实。一件重要事件的集体陈述及见证,或更胜于於所谓专业人士的抽象文字及片面评断。

巫裔画家Suddin Lappo最干脆直接,画里自画形象身穿黄色球判上衣,神情果决,代表普罗大众出示手里黄牌。这张黄牌指向何方何处、何个单位,心照不宣,到了时候谁活该出场,大众心中早有判断。这张黄牌,是这个时代大众的共同心声。

所谓时代情绪或氛围,若干年后,与其相信排名一百四十几的新闻媒体所热衷展示的扮嘢偶像,倒不如参照这些心灵之眼下的造型符号。


(本文已刊登于《当今大马》艺文速写本子,31/01/2012)

1.2.13

艺术为旅游服务?



近作“Makan-Makan 1 Malaysia”组画——名字的灵感启发自旅游局口号“Cuti-Cuti 1 Malaysia”——特别以餐厅菜单形式排列而成,致力描绘本土饮食文化参杂外籍劳工味觉记忆后而形成另种异国风味的现象,用以侧写近几年来我对马国多元社会及经济结构变迁的观察,图引起观者参与思考:“所谓一个马来西亚的多元社会,是否囊括外劳族群?而所谓本土文化,是否已然处在被稀释的过程中?”

这系列组画,于年前为国家视觉美术馆(National Visual Arts Gallery)一名项目策展主任邀约而开始构思,当时对方希望我能以组画形式来描绘马国多元社会的精神面貌,并在今年十一月的新加坡艺术博览会上展出。

我究竟年轻,感情智商仍然处在天真的状态之内,以为国家视觉美术馆相当重视我那骚动不安的批判冲动,所以回应以相当敏感的创作心思,在为当下多元社会现况进行了一段时期的相当观察以后,终于孕育出这组作品来,企图藉由饮食文化层面揭露此座移民城市里族群关系的相当彼此疏离。

其实创作过程中,我一度因其它计划繁忙而担心这组作品没办法赶在新加坡博览会展期前完成,曾向该策展主任请辞,拟退出参展计划。但该主任坚持让我继续完成,并称谓即使作品无法在新加坡博览会展出,仍可安排在其它计划诸如国家视觉美术馆在伦敦的宣传展会上展出。

结果今年十月初,我意外顺利地完成了作品,并将其送往国家视觉美术馆。岂料两天以后,该策展主任在前往伦敦公干的路上,请其属下致电给我——却选择不直接给我明确交代——声称该计划已经挪后,并请我将作品取回。

几日以后,我渐渐地嗅到了一种此组作品永不被当局录用的味道。

沉思数周,并向几位局内相熟人士旁敲侧击以后,我总算摆脱天真的状态,逐渐了解所谓国家视觉美术馆,其实仍然被执政政府骑劫的事实:即执政政府仍然寄望艺术在马国起着粉饰太平,并歌颂和平的作用。

这让我不由想起2007那年,导演蔡明亮的电影《黑眼圈》里因为描写各国外籍劳工在富都车站的故事而被电检局禁播的事来(事实上这部电影开启了我对外籍劳工生活状态的观察兴趣)。

当时,电检局以它“反映了吉隆坡的多个丑陋面”,其中包括“非法外劳散布各地,仿佛不受控制”,而与政府推广“2007马来西亚旅游年”的目标背道而驰,作为反对该片在电影院上映的原因,他们认为那会使游客留下对马来西亚的负面印象。这便是典型马国官员经常抑制带有异议创作的例子。

而揆诸事实,这十几年来我国在经济转型过程中,因为无法负荷过高的劳力成本,许多中小型企业在迷恋更多生产力而拒绝付出对等薪资的情况下,引进大量廉价非技术型外籍劳工,早已是人尽皆知的现象。

这群总数早己超越印裔人口比例的外籍劳工,除了在园林业、建筑业、女佣、按摩等行业扮领要角以外,而今更已开始散布、渗透各地社区环境及文化层面,影响着本国人民的生活状态。譬如在饮食界,他们从最初的端送茶水角色开始,现在已经逐渐过渡成应付本土食客味蕾的厨师角色。

这些都是社会现实的一面,无法被忽视/粉饰的现实面。眼睛仍然张着的、有社会责任的艺术家,没办法跨过这些现实面,选择从中汲取养分,并转化成点、线、面的色块组合,揭示他们对特定背景下的个体/群体生活的思考,显示出他们对社会与人性的关怀。

我以为,这样的艺术品不止可以让大马民众享受思想及表达的自由之余,也能促进游客认识这个具多元社会背景的城市,竟有此能耐兼容各种异议,而产生出正面观感来。

可是,官员们往往执迷于塑造一言堂的舆论格局,也同时迷恋制造多元背景和谐共存的假象,结果是各方舆论皆没办法在一个更开明的环境下,获得相互争鸣且相互成长的局面,乃至艺术思想近亲繁殖的现象频频发生。

较明显的例子便是马来西亚独立几十年来,执政政府虽然打着民主自由的口号治国,但却普遍只视表现椰林、高脚屋、菜市场及渔船等世俗风景画为表现多元社会风土人情的最佳艺术形式符号,而往往意图表现多元社会及族群价值冲突的艺术作品,却被其刻意抑制生长。

10月16日《星洲日报》言论版上的一篇名为《拿督斯里黄燕燕·旅游部长——谈一个大马当代艺术旅游嘉年华》的文章,一再揭示官员们的迂腐思考逻辑。拿督斯理黄燕燕·旅游部长在该篇文章里,辅一开头便娓娓到来:“到巴黎旅游,没到罗浮宫看蒙娜丽莎是入宝山而空手回;到荷兰观光,没去参观梵谷美术馆会让人感觉若有所失;伦敦泰德现代艺术馆游客络绎不绝,美国古根海姆美术馆也吸引许多游客前往朝圣。因为今天的游客出外旅行,除了欣赏自然风景,也一样想欣赏伟大的艺术品”。

拿督斯理黄燕燕旅游部长随后提出她对本国艺术的担忧,“马来西亚明媚风光经由游客口耳相传早已闻名遐迩,但是马来西亚的艺术风景却不为人知。这并非我们没有艺术人才和优秀的作品,而是因为缺乏包装,宣传及呈现而被忽视了”,而且“我国多元种族,多元文化,多元宗教的背景,为艺术创作提供了丰富的主题及色彩,如果我不好好利用这个优势,深入推广大马艺术瑰宝,显然就白白浪费了这个魅力十足的旅游产品”,然后,她继续论证本国艺术的价值所在,“我国拥有许多优秀的艺术家,他们具备优秀的艺术思维和创作手法,他们创作的题材直接间接反映了我国独特的人文背景及文化,这对推广旅游业起着一定的作用。无论是游客或是收藏家,在观赏了他们的创作之后,都能对我国的风土民情有更进一步的认识”。

终于,拿督斯理黄燕燕旅游部长则在文章中段提出了她对本国艺术的宣传与包装策略:“基于我国的画家及画作在国际艺坛中长期处于被忽视的状况,因此,通过‘一个大马当代艺术旅游嘉年华’活动,我们可以向世界宣扬我们众多的优秀艺术家我们众多的优秀艺术家及画作,让更多游客把马来西亚定位为高档次艺术旅游度假胜地的首选,让我们的画家和他们的作品,都能在国际社会崭露头角”。

原来时至2012年,“当代艺术”作为“现代艺术”及“后现代艺术”以后的产物,在政府部长眼中,竟或已回归艺术效忠宗教的中世纪情怀里,或已重新投入艺术歌颂族群和平的社会主义国家情境中。

这也难怪马国当代艺术一直在区域内被认为颓靡不振,苍白无力了,因为艺术在近代社会作为诠释社会思想、以及推动民众思考的角色,由来竟被执政政府视为招徕旅客的手段而已。

而原来,解决无法在国际崭露头角的问题竟如斯简单,如今只需通过“一个大马当代艺术旅游嘉年华”,便能向世界宣扬我们的能耐。相信前两年在中国上海世博会领略过乌龙百出的大马馆的旅客,都有资格质疑拿督斯理黄燕燕旅游部长所领导的团队,如何有能耐把马来西亚定位在诸如巴黎或伦敦般的高档次艺术旅游度假胜地?

所以,如果拿督斯理黄燕燕旅游部长有天愿意诠释、也能够诠释得出:该怎么看待《蒙娜丽莎》及其作者达芬奇——这名文艺复兴时期同志艺术家的人文思想,才算入宝山而不空手回;同时,到了巴黎罗浮宫也能不忽视另一副更为重要的作品—德拉克洛瓦(Eugène Delacroix)的《自由领导人民》——如何启迪巴黎民智、并号召群众以对抗腐败政府的话,我才愿意相信,尊贵的拿督斯理黄燕燕旅游部长,也许能够开始代表政府透过“一个大马当代艺术旅游嘉年华”使世界相信我们国家的画家与画作,往后皆不容许轻易被忽视。

(本文已刊登于《当今大马》艺文速写本子,06/11/2012)