徒劳的图像演义?——从壁画热谈起



一、

近年壁画风潮席捲全国,人们对墙壁上的图画抱以空前热爱程度,颇有文艺复兴之势,藉此我来速写一下幼时踽踽独行于学画路上的沿途风景,望能浅谈箇中时代图像演义。

我出生在七十年代末期的华人新村里,那是林学大提出“南洋美术”概念的四十年后,亦是马来西亚华人改变国家认同后的二十年后。

南洋画风,钟泗滨画,1959年作。图片取自Esplanade网站。

七十年代,西方现代艺术的多元演义已然式微,后现代主义正开始盛行,十年后崛起的当代艺术也悄然酝酿其中;而中国那方,正结束一场文化闹剧,伤痕美术随之而生,画家何多苓“春风已经甦醒”展示油画领域的新希望,教育部恢复高考,知青返回艺术学院,重新积极研习中国古代与欧美优秀艺术语言。

七十年代的马来西亚这边,仍是各族自由演义,强调热带椰林木屋的南洋风格以外,多了留洋派的欧美思潮,艺术语言逐渐获得扩展。同时间,印裔艺术家毕耶・达萨(Redza Piyadasa)在五一三种族冲突以后,拉拢各族文艺工作者展开讨论,建议本土艺术语言应该脱离西方的美学经验,艺术家应该回望亚洲与本国,并让作品体现更深刻的哲思,及更广泛的社会生活与文化观察。

惟这些艺术资讯,对一个新村务农家族来说,可惜全无份量。启蒙我儿时图像基础的,也非描绘椰影婆娑的南洋画风,而是先人肖像画、读物插图、卡通玩物、以及庙堂雕像与装饰图案——老家对面矗立着两幢华人庙堂,常年香火不断,红白事办桌不断,众人热闹之时,那些神仙形象乃至冥钱纸扎公仔等民俗色彩,渐渐塑造了一个小孩的艺术感觉。

所以即便我在五六岁便流露出画神仙图的兴趣时,家人亲戚也仅当这小孩子喜欢画“人公仔”(福建话)而已,并在我成长的不同时段轮流规劝:日后成为街头肖像画家的代价,是终日为饱餐忧愁。

彼时学校的美学教育策略亦是模糊的。政府在七十年代仓促推出国家文化政策(National Culture Policy,NCP),里头只推崇马来文化与伊斯兰为国家文化主流,加上部份老师影响自英国水彩与欧美现代主义艺术的结果,使得我在美工课接受的图像训练趋于图案化与抽象化(例如拿吸水管在画纸上吹弹出水彩颜色的教学,却与美国抽象表现主义画家波洛克的绘画方法十分雷同)。

华人文化艺术自不在推崇之列,然则上有政策下有对策,我在小学接收的中国书墨训练,最终却在华文课里勉强学来。至于课本上的具象演练,这大家都很熟悉了,永恆脸谱化的三大族群与少数族群的刻板印象。

在多元社会的移民家国想像下生活,至少对华人而言,三语训练已经占据大比重的课时,在其余的科目里,文艺往往排在数理之后,属于吃饱以后才会谈的事,乃至后来有了流传度极高的“名句”:“艺术不能当饭吃”,因此小孩即使画图天份再高,亦极少受到家长热心栽培,多数放任孩子自己摸索,到自主放弃为止——我家即如此。彼时,我辗转零星听来,广告行业是新时代画家的出路。

二、

我在独中毕业以后,便到私立广告学院学习图像艺术,那是次文化与影像文化崛起的九十年代,印刷、电视与电脑影像遍及各个家庭,欧美当代艺术一发不可收拾,影响力蔓延至亚洲诸国。

九十年代,中国改革开放总设计师邓小平决定让一小部分人先富起来,提倡改革开放,姜文拍出了《阳光灿烂的日子》,艺术家黄永砯作出了最具代表性的装置作品“中国绘画史和西方现代艺术简史在洗衣机洗两分钟”,画家刘小东开始他现实主义的绘画之路,每年报读艺考的学生人数以万计。

而九十年代的马来西亚,黄海昌(Wong Hoy Cheong)首先发动了艺术反映社会与政治风潮,随后陈振权(Tan Chin Kuan )与艺术团体Matahati五子等青年艺术家纷纷扩充艺术媒介,结合绘画、装置、表演等形式,表达在马哈迪世代下国家快速转型的不安与愤怒,其中包括种族政治与贫困问题,脱离了南洋画风与现代抽象主义的桎梏,为本土视觉艺术语言扩展了更接地气的选择。

90年代,陈振权的新具象表现作品。图片取自Core Design Gallery网站。

广告与设计业则在这个年代在全球范围内攀上了历史高峰,“艺术不能当饭吃”的迷雾似乎逐渐散开,华人子弟学习实用艺术的人明显倍增,这反衬华人务实的生活哲学。

惟几年在私立学院的广告设计与插图训练,让我更实在地认识到本土华人的务实态度:为求实用,可以直接挪用国外优秀视觉语言,缩短临摹和消化过程,本土美学意识的栽培退位为次要。那时的广告设计与插图生态,拼的是前线资源的掌握、迅速的转译能力,以及卓越的工业知识。

毕业后我花了几年服务于广告界,过去所学插图技巧,经常只作推销项目意念(pitching proposal)时而用,用后即丢,始终难有满足感。加上少有出版业者愿意出资插图读物,市场阅读风气远未及成熟阶段,资助不起一个插图画家。数年后我才确定感兴趣的实是插图,终非广告,才出国习画,另做人生安排。

九十年代亦是马来西亚数间知名艺术学院纷纷倒闭的年代,或面对时代剧变转型不成功,或经营不善,但报读纯艺术的人数,日渐下滑。

纯艺术就读人数稀少,对比投入广告艺术人数的倍增,反映的不只是城市文化新兴行业崛起所带来的挑战,也说明华人子弟欠缺对深耕艺术语言的韧力。因为纯艺术讲究创造新语言,艺术家需要敏锐揉合对週遭环境的感悟,推敲、淬炼、演绎出属于在地的视觉经验,孜孜不倦于拓展前人已经开辟的疆界。

更可惜的是艺术史学者与艺术评论员严重匮乏。少了艺术史学者的分析、归纳、定位,前人累积的语言特色难以梳理并广泛传播;而艺术评论员是视觉术语的敏感者,少了他们对实践艺术家的监督与试切(trail cuts),形式与风格的河道,根本难以成形。

惟这个挑战也是最艰钜的。国人的阅读风气、国人对语言的掌握能力、国内的赞助机制、以及过于务实乃至功利主义的华人圈子,能培养得起多少个以中文书写的艺术史学者?

这是一件真正令人感叹的事。

柔佛南利新村壁画提及村民吃大锅饭时代背景,不失贴切。作者摄

三、

新技术的开发,往往能调节社会活动,衍生崭新的观看文化。二十一世纪的今天,移动互联网的普及成就人手一部智慧手机,人人各自享受修饰、调控、窜改图像的乐趣,甚至在热点打卡拍照上传的互联网文化,竟能在马来西亚各地掀起壁画热潮,使得人人拥戴艺术图像。

岂止,新技术还成就新的景观文化。如今从北到南,大城小镇到偏远濒临荒芜新村,都视壁画为带来眼球经济的必要图像策略,乃至救命灵丹,慷慨拨款国内外画家前来救阵,打造壁画老街、后巷壁画群,希望藉由景观带动经济,吸引游客外来,复兴小镇。

不过等等,大家仔细端详这些从南到北的壁画群,大部份的内容和样式我们在中小学课本和官方媒体看得已经够多,为什么需要再广泛复制在各个村子的墙壁上?这是否印证七十年代的国家文化策略相对成功,而国人自始至终对图像欠缺想像力?


这岂是当初林学大为南洋风格撰写六大纲领所能预料?而在九十年代的经济突飞时期,我们大规模跳过视觉语言的淬炼过程,是否此刻已经报应在随处可见的壁画上?

马来西亚小学课本插画

往好的一面想,这是一场全民认识公共艺术的契机,至少它实实在在戳破“艺术不能当饭吃”的迷思(从花费两万美金邀请俄罗斯画家越洋而来画“姐妹情深”可见一般),而且也认识到艺术并非少数人的奢侈玩意,它有更广泛的社会功能。

往令人忧心的一面想呢,我不禁仍想问:壁画上的图像真能承载这些重担?新村的缺陷乃是结构转型问题,能否靠互动壁画热的眼球经济拯救?


蹭热点打卡的文化退热以后,这些壁画归宿何处?除了短期的刺激旅游用途,这些壁画的长期奋斗目标为何?古迹区的壁画设计自然有较严谨的筛选机制保护,惟新村的壁画美学谁来把关?

如果复兴壁画是为了活化社区文化,那壁画的图像策略和语言又是什么?画家能否不剽窃或照搬他人的视觉语言?而最终我们能透过这场壁画热潮培养出什么专才来?

地方艺术的发展,靠的是集体作业,需要各种角色付出心血,文化与风格才能成形。横向比照,意大利大规模的教堂壁画,是几百年来具文化意识的贵族赞助体制下,大批文艺人才相互竞技下的结晶。这些壁画今日看来,造型、符号、意念,无不显示画家之虔诚及对地方水土的情感,赞助人和看画的人也相信、依赖、珍惜。

这岂是今日大热天下排队只为了在壁画前拍照即走之文化,及促成壁画潮的推手之精神,所能并比?

由此下去,我们的艺术教育会否徒劳一场?


许多壁画的设计欠缺美学意识和及较深刻的社区文化背景


(本文已刊登于《当今大马》艺文速写本子,07/03/2018)

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